Dan po intervjuju sem svojemu očetu povedala, da sem intervjuvala Anžeta Rozmana. »Je to tisti z dolgimi lasmi, ki je bil že dvakrat nominiran za emmyja?« ga je prepoznal moj oče, sicer upokojeni arhitekt, ki je vedno govoril, da je arhitektura njegova žena, glasba pa ljubica. Ni me presenetilo, da je vedel, o kom govorim – o Anžetu Rozmanu, ki je, potem ko je končal študij kompozicije na Akademiji za glasbo v Ljubljani, študij nadaljeval na Berklee College of Music v Valencii. Skladatelj filmske in televizijske glasbe je zaposlen v studiu Bleeding Fingers Music, ki ga je ustanovil znameniti filmski skladatelj Hans Zimmer, ki je vsaj meni z Levjim kraljem in Egipčanskim princem že v otroštvu povzročil globoko navdušenje nad močjo filmske glasbe. Anže Rozman nadaljuje njegovo zapuščino v projektih, kot so Netlixov dokumentarec o Beckhamu, Applov Prehistoric Planet, BBC-jevi seriji The Universe in The Planets, ter številnih drugih, za svoje delo pa je bil dvakrat nominiran za nagrado emmy. Njegovi glasbeni projekti so tesno povezani z naravo; za dokumentarno serijo o dinozavrih Prehistoric Planet so skupaj z ekipo izdelali prav posebna glasbila, kot sta koščena violina in violončelo. Iz pogovora z njim pa sem spoznala, da se ne odlikuje zgolj po ustvarjalni energiji in talentu, temveč tudi delovni etiki, marljivosti in predvsem predanosti skladanju.

V enem od tvojih intervjujev sem prebrala, da Hansa Zimmerja doživljaš kot izjemnega mentorja. Kakšen je zate dober mentor?

Mentorstvo je predvsem v umetniških poklicih ključno za rast. Že pogled v zgodovino, v cehovske čase, nas spomni, da so se ljudje novih obrti učili tako, da so bili vajenci. V moji zgodbi je bilo kar nekaj ljudi, ki jih lahko imenujem za mentorje. Izpostaviti moram Janija Goloba, ki je bil moj profesor kompozicije na Akademiji za glasbo in je zelo lep primer dobrega mentorja. Jani nikoli ni vsiljeval svojih idej. Popravljal mi je tehnične zadeve, vendar se nikoli ni vmešaval v moj slog, kar počnejo nekateri profesorji. Ne pustijo, da pišeš glasbo, ki si jo želiš pisati, ampak te slogovno usmerjajo. Jani pa je študentom pustil proste roke, da so svobodno ustvarjali, je pa pričakoval, da smo delali.

Kar je bilo zanj pomembno in je tisto, kar na svoje vajence prenašam tudi jaz, je to, da glasbo kot skladatelj ustvarjaš vsak dan. Tako kot pianisti, violinisti, inštrumentalisti vsak dan vadijo svoj inštrument, tako mora skladatelj pisati glasbo vsak dan. Če ti glasba oziroma komponiranje ni ena izmed največjih strasti v življenju, se je tega težko držati, a jaz s tem nikoli nisem imel težav. Jani je znal odgovoriti na vsako vprašanje, od študentov je pričakoval samoiniciativo, pomembno pa mu je bilo, da smo delali vsak dan. Govoril je, da če ti kak teden nečesa ne uspe ustvariti, ne hodi na uro. To se mi je v štirih letih, kar sva delala skupaj, zgodilo enkrat ali dvakrat in vsakič je bil razumevajoč, a je imel jasna pričakovanja. Jeze ni kazal nikoli in rečem lahko, da se je med nama razvil prijateljski odnos.

Podobno je s Hansom; tudi z njim sva razvila prijateljski odnos, in podobno kot Jani je tudi on redkobeseden, ampak kar pove, je res zlata vredno, niso prazne besede. Ko smo delali reklamo za Ledeni planet 2 in smo s pevko Camilo Cabelo naredili skladbo, sem mu poslal prvo verzijo. Poklical me je nazaj, svoj telefon je držal nad klaviaturo in mi predlagal drugi akord. Bila je zelo majhna razlika, a je v kombinaciji s točno to pozicijo v tej legi s tistim inštrumentom naredila bistveno razliko. Pri njem gre pogosto za majhne nianse.

Tudi ti imaš v studiu Bleeding Fingers Music pod seboj asistente in vajence, ki jih učiš skladateljskega poklica. Kakšen mentor si ti?

Tudi jaz zelo rad mentoriram. Trenutno v Bleeding Fingers Music delajo trije, ki so začeli kot moji asistenti in so zdaj zaposleni kot skladatelji za polni delovni čas, med drugim Camilo Forero in Chris Brocato, s katerima smo skupaj ustvarjali glasbo za dokumentarni film Beckham za Netflix. Zelo pomembno mi je, da prenašam znanje na mlajše generacije. Vsi skladatelji, ki v studio pridejo na novo, gredo čez enoletno mentorstvo oziroma uvajanje, tudi če so istih let kot jaz. Mislim, da sem kot mentor uspešen, saj sem moral, ko sem se učil tehnikalij, svoje delo razstaviti na prafaktorje in ugotoviti, zakaj ene stvari delujejo, druge pa ne. Zaradi tega zlahka poslušam glasbo svojih asistentov in analiziram, kaj je treba še popraviti, izboljšati. Pri komponiranju klasične oziroma koncertne glasbe se je treba tehničnih zadev, kot so orkestracija, harmonija in instrumentacija, naučiti, ko pa gre za svobodno izražanje umetnika, moraš pustiti, da se razvija samo.

Pri filmski glasbi oziroma glasbi za medije sicer vedno pišemo za določenega klienta in smo vezani na zgodbo filma ali dokumentarne serije ter na želje režiserja, producenta, posledično tudi na slog, ki ga želi klient. Ampak ob ustvarjanju filmske glasbe je treba poznati veliko tehničnih zadev: produkcija, orkestracija, virtualna orkestracija, troubleshooting. Veliko je stvari, ki se jih morajo vajenci priučiti, ne samo pisanja glasbe, usvojiti morajo recimo še hitrost pisanja. Pri nas je minimum dve minuti glasbe na dan. Dokler jih jaz ne pripravim na to, da so sposobni napisati dve minuti glasbe na dan, ne glede na to, kako se počutijo, niso pripravljeni, da bi jih zaposlili kot skladatelje.

Tudi tvoja žena Kara Talve je priznana glasbenica in skladateljica, tudi ona je zaposlena v Bleeding Fingers Music, bila je nominirana za nagrado grammy in trikrat za emmy, skupaj s Hansom Zimmerjem je med drugim komponirala glasbo za miniserijo The Tattooist of Auschwitz. Enkrat si omenil, da se od nje veliko naučiš, čeprav je od tebe sedem let mlajša. Kaj si imel v mislih s tem?

Ona je, lahko rečem, genialna. Pri skladanju glasbe sta potrebna tako znanje kot intuicija in najboljši rezultati so, če se to dvoje prepleta, kar zanjo vsekakor velja. So dnevi, ko nimaš nobene inspiracije in podzavest odpove, delaš samo zavestno, nekaj, kar je izrazito tehnične narave. Tudi na tak način se seveda da pisati glasbo, toda pri Kari je tako, da res dela iz srca, iz podzavesti, z intuicijo, in velikokrat še sama ne zna razložiti, kako in zakaj je izbrala določeni akord. Ampak vedno, ko poslušam njeno glasbo, me ta prevzame in se že samo ob poslušanju nezavedno učim. Sem njen največji »fan«. Imam to čast, da se lahko od nje učim vsak dan. Že samo s tem, da skupaj živiva, skupaj delava in preživljava čas, se drug od drugega učiva in se dopolnjujeva. Jaz sem močan na tehničnem področju, nikoli pa nisem bil pretirano talentiran. Seveda neka intuicija je prisotna, vendar moram jaz stvari delati veliko bolj zavestno kot ona.

Ko sem v enem od intervjujev prebrala, da o sebi meniš, da nisi preveč talentiran, sem se morala nasmejati. Kako pa prepoznaš talent pri nekom, ki želi delati v vašem studiu ali postati tvoj asistent? Kako pri nekom prepoznaš, da ima potencial?

To pravim zato, ker sta mi obe moji učiteljici za klavir, posebej učiteljica na konservatoriju, rekli, da iz mene ne bo nič in da naj odneham. Klavir mi nikoli ni šel preveč dobro. Nikoli nisem blestel pri solfeggiu ali »a vista« branju not. Zato pravim, da v primerjavi s svojimi vrstniki nisem bil zelo talentiran. Če bereš biografije slavnih skladateljev, so bili vsi izjemni virtuozi, pianisti, z absolutnim posluhom, znali so igrati »a vista« z orkestralnih partitur … Občutek dobiš, da če nisi izstopal, če nisi bil genij, pač nisi mogel postati skladatelj. Na Akademiji za glasbo sem bil dejansko obkrožen s takimi ljudmi, jaz pa sem bil dolgo nekje pod povprečjem. Razlika med menoj in drugimi je bila v tem, da sem se sam glasbe lotil pozno, nisem bil pretirano talentiran, sem pa od nekako štirinajstega leta glasbo pisal več ali manj vsak dan. Več je bilo dni, ko sem jo pisal, kot dni, ko je nisem, ker sem to rad počel. Dober postaneš v tistem, v kar vlagaš čas. Če bi se pri štirinajstih lotil mizarstva, bi danes bil dober mizar. Jaz pa sem veliko energije vložil v skladanje in sem zato razmeroma dober v pisanju glasbe. Je pa težko vložiti veliko časa v nekaj, do česar nimaš veliko strasti. Jaz v tem neizmerno uživam in sem srečen, da to lahko počnem.

Kako prepoznaš talent? V resnici sploh ne vem, kaj pomeni biti talentiran. Če gledaš nekega pianista, ki na odru izvaja neko skladbo, ne moreš vedeti, ali je za tem talent ali ogromno ur vadbe. Pri sedemletnikih, ki igrajo Chopina, mogoče lahko rečeš, da so talentirani, pri nekom, ki je star petindvajset ali petintrideset let, pa težko ločiš talent od trdega dela, saj gre za konglomerat obojega. Ko iščem asistenta, po navadi pišem na Berklee College of Music, na katerem sem se šolal, da mi posredujejo prijave. Dobim jih od petdeset do sto, nato grem čez njih. Nekatere izločim takoj, ker ne ustrezajo specifikacijam. Veliko prijavljenih v svojo prijavo ne vključi povezave, na kateri bi lahko poslušal njihovo glasbo, in se moram potruditi, da jo sam najdem na internetu. Taki kmalu odpadejo; če se nekdo želi svetu predstavljati kot skladatelj, mora biti njegova glasba prvi stik s svetom, saj je to njegova identiteta. Pri tistih, katerih glasbo lahko slišim, pa zelo hitro zaznam, kdo izstopa iz mase ljudi. Iščem to, da je v njihovi glasbi nekaj posebnega, da imajo svoj glas. Ta edinstvenost je, glede na to, da lahko umetna inteligenca naredi duplikat praktično česarkoli, vedno bolj pomembna.

Na koncu izbiram ljudi, ki imajo unikaten glas, kar je zelo težko. Tudi na Berkleeju jih namreč učijo, da ustvarjajo po nekih kalupih, zaradi česar na koncu vsi zvenijo podobno. Ali pa izbiram ljudi, ki so tehnično podkovani. Lahko je glasba unikatna, a tehnično slaba, in v tem primeru rečem, da lahko takega kandidata še naučim produkcije. Po drugi strani pa je nekdo lahko močan na tehničnem področju, glasbeno pa ne prepriča, a tudi na tem lahko še delava. Na koncu jih okoli pet povabim na intervju. Zadnja odloča osebnost. Na koncu koncev izbiraš nekoga, s katerim boš naslednji dve, tri leta preživljal veliko časa in se moraš z njim tudi osebnostno ujeti. Jaz sem precej mirne narave in ob sebi ne maram živčnih ljudi, tako da če kdo pride živčen na intervju, vidim, da se osebnostno ne bova ujela.

Iz tega, kar si mi povedal, sem dobila občutek, da znanje, ki si ga dobil na akademiji in potem kolidžu, sicer zelo ceniš, a si obenem do izobraževalnega sistema tudi kritičen. Kaj mu najbolj zameriš?

Meni je Akademija za glasbo dala ogromno in mi je res pustila, da sem se razvil kot skladatelj in glasbenik. Akademija je pravzaprav inkubator in med študijem sem želel pisati za svoje kolege, vrstnike, ne pa za izpite, kot to počnejo nekateri študenti kompozicije. Na akademiji je bil vsako leto razpis oziroma avdicija za nove orkestralne skladbe, ki se jih je potem izvedlo na akademskih abonmajskih koncertih, in jaz sem se vsako leto prijavil na to avdicijo. V štirih letih študija samo dveh skladb, ki sem ju v tem času napisal, nisem imel izvedenih. Takšna priložnost, da lahko študenti na koncertih orkestralne glasbe slišijo svoje skladbe, je res unikum v svetu in je zlata vredna, s tem se res največ naučiš.

Kot že rečeno, sem imel tudi veliko srečo z mentorstvom pri Janiju. Mogoče bi bila moja pot pod katerim drugim mentorjem drugačna – ali pa tudi ne, saj se nikoli nisem pustil usmerjati. To je del moje osebnosti. Ko mi je na konservatoriju učiteljica klavirja rekla, da me ne bo prijavila na sprejemne izpite za akademijo, ker ji bom delal sramoto, mi je bilo vseeno in sem šel do svoje prejšnje učiteljice klavirja Maje Cerkovnik, da me je na sprejemne prijavila ona. Nekdo drug pa bi morda pomislil, da sem res zanič in da nisem za akademijo. Tako da moja kritika šolskega sistema oziroma ljudi ali kulture leti predvsem na to, da lahko profesor, ki bi moral biti mentor in spodbujati svoje učence, nekomu uniči sanje. Poleg tega pa še ukalupljanje ljudi, učencev, dijakov, študentov v določeno strujo miselnosti. Študij bi moral biti namenjen učenju tehnikalij; v umetniških vodah, v glasbi pa se mora pustiti proste roke pri pisanju, da študent sklada tisto, kar hoče. Na koncu koncev se samo tako lahko izpostavi neki edinstveni osebni glas. Žal se pogosto delajo le kopije profesorjev.

Umetno inteligenco si že omenil. Ta je v zadnjih letih začela močno vplivati na praktično vse, kar počnemo, tudi na ustvarjanje glasbe. Kako jo ti doživljaš?

Poklic, ki ga opravljam jaz, in tudi veliko drugih poklicev bo vedno težje opravljati, ker bo zaradi umetne inteligence vse manj povpraševanja. Že zdaj se je praktično nemogoče preživljati samo kot koncertni skladatelj; številni, ki jih poznam, so poleg tega še profesorji. Ampak dvomim, da bo kdo hotel iti na koncert klasične glasbe, ki jo je napisala umetna inteligenca. Taki koncerti sicer bodo, ampak verjamem, da bodo ljudje vseeno hoteli slišati glasbo, ki so jo napisali Beethoven, Messiaen, Ravel, Jani Golob, Aldo Kumar, Eric Whitacre, Arvo Pärt. Ljudje smo vezani na ljudi, na zgodbe ljudi.

Bo pa pri filmski glasbi in glasbi za medije največ dela najbrž res pojedla UI, ker mi delamo veliko zadev, ki so zelo tehnične. Bolj tehnične narave je delo, prej ga bo pojedla UI. Na koncu pa smo skladatelji filmske glasbe vseeno pripovedovalci zgodb; večinoma sicer pripovedujemo zgodbe drugih, toda vseeno gre za zgodbe soljudi. Prepričan sem, da bo ta medčloveška vez vedno pomembna. Bo pa najbrž tudi razlika med nizko- in visokoproračunskimi produkcijami; pri prvih, recimo kakšnih resničnostnih šovih, ki imajo praviloma nižji proračun, bo za glasbo zmanjkalo denarja in bo to pač naredila UI, medtem ko bo pri serijah in filmih z višjim proračunom to še vedno naredil človek. Mislim, da druge možnosti gledalci niti ne bi sprejeli, ker smo kot ljudje vseeno vezani na to, kar ustvari človek.

Zase me sicer ne skrbi, da bi mi UI kradla delo, saj smo tisti, ki smo v svoji stroki med top deset odstotki, v tem, kar delamo, res strokovnjaki. Bolj me skrbi za študente, ki zdaj študirajo filmsko glasbo. Če študiraš filmsko glasbo ali kompozicijo in je tvoja želja postati skladatelj in se od tega preživljati, so tvoja konkurenca ne samo tvoji vrstniki ampak tudi tisti, ki se s tem že ukvarjamo. Torej tisti, ki smo starejši in bolj izkušeni; ne samo jaz, ampak tudi Hans Zimer, John Williams, John Powell. Zdaj pa je konkurenca tem študentom še UI. Tako da meni osebno UI dela ne bo jemala, saj sem si že ustvaril ime in se name obračajo naročniki, s katerimi smo že sodelovali ali pa me poznajo zaradi nominacij. Če pa si študent in si moraš ime še ustvariti, je grožnja umetne inteligence veliko bolj strašna.

Delaš zelo veliko in marljivo, po dvanajst ur na dan, sedem dni v tednu. Si kdaj izgorel ali bil temu blizu?

Ja, nekajkrat pa res. Na koncu leta 2019 sem izgorel, od takrat pa več ali manj ne, saj se pazim, oba z ženo pravzaprav, da spiva osem ur na noč, da če ni treba, ne delava ponoči, da se dovolj gibava, zdravo prehranjujeva, greva čim večkrat na zrak, kar pa je, odkar nama je pogorela hiša, težje. Treba je paziti na svoje zdravje. Je pa to poklic, ki kot vsak lahko postane monoton. Sprejeti moraš tudi to, da če hočeš biti skladatelj filmske glasbe, nimaš svojega urnika, ampak je ta vezan na urnik produkcij. Če ob osmih zvečer dobiš e-mail, da je treba do sedmih zjutraj narediti popravek, saj gre ob osmih v sinhrostudio, potem je treba to narediti. Mislim, da ima vsak poklic svoje pluse in minuse.

Januarja smo tudi v Sloveniji z grozo opazovali uničujoč požar, ki je požiral hiše v Pacific Palisades, med drugim tudi vajino. Je bila to najtežja preizkušnja, odkar si v ZDA?

Najprej bi se rad zahvalil vsem, ki so nama s Karo ob tej veliki tragediji stali ob strani in nama pomagali na takšen ali drugačen način. Veliko pomoči je prišlo tudi od prijateljev in znancev iz Slovenije. Vsem izrekam res iskrena hvala.

Vsekakor je bila ta preizkušnja najbolj čudna. Še zmeraj bi sicer rekel, da je bilo leto 2018, ko sem se preselil v Ameriko, čustveno težje. Ko zdaj gledam nazaj, vidim, da sem kakšno leto trpel za depresijo in hudim domotožjem. Res mi ni bilo lahko. Ta požar pa je prišel, ko sva z ženo Karo v tej hiši živela slabo leto dni, v Pacific Palisades pa štiri leta. Pacific Palisades je unikum v Los Angelesu, kot high-end ljubljanske Črnuče, naselje, obkroženo s hribi, naravo, v katerem je vladal mir, imel sem celo svoj vrtiček. Pred požarom sva se morala s Karo kdaj kar uščipniti, da ne samo sanjava, in se spomniti, kako hvaležna sva za to, kar imava.

Prav to sem imel v mislih 7. januarja, ko je izbruhnil požar, in potem je bilo v enem dnevu vse požgano. Ne samo hiša, ampak celotna soseska, hribi, narava, vse, kar je meni blažilo domotožje. Naselje Pacific Palisades je bilo najbližje temu, česar sem bil navajen iz Slovenije. Pogorelo je 15 tisoč hiš. Večinoma je vsem, ki jih poznava in so živeli v tem naselju, pogorela hiša. Obema je zaradi te izgube zelo težko, ampak na koncu koncev imava drug drugega, pa tudi studio nama ni pogorel. Nekaterim so pogoreli tudi studio prostori in vsi inštrumenti. Tako da midva lahko nadaljujeva delo; velik del najinega življenja se običajno odvija naprej, ni pa več tiste blazine in miline in tišine in je tudi še nekaj časa ne bo. Poleg tega je svet trenutno geopolitično tako čuden, da niti ne veš, kje bi ta tišina sploh lahko bila.

Piše: Katarina Gomboc Čeh