Richard Foreman je legendarni avantgardni gledališki režiser, ustanovitelj znamenitega gledališča Ontologyc-Hysterical Theater v New Yorku, čigar delo se razteza čez več kot pet desetletij. Znan je po svojem stiliziranem, dekonstrukcijskem pristopu ter premikanju mej tradicionalnega gledališča skozi abstraktno pripovedovanje in zapletene vizualne kompozicije. V svoji karieri je napisal in režiral več kot petdeset prelomnih produkcij, ki so izzivale konvencionalne načine pripovedi, s čimer je v svetu gledališča pustil neizbrisen pečat. Pogosto ga imenujejo »boter avantgardnega gledališča« in tudi tisti, ki ne poznajo njegovega dela, danes živijo z gledališčem, ki ga je oblikovala njegova vizija. Diplomiral je na Univerzah Brown in Yale, prejel je številne nagrade, vključno z devetimi nagradami OBIE (za najboljše predstave ali režije leta) ter nagrado MacArthur Genius Fellowship. Njegove drame in eseji so zbrani v knjigah Plays and manifestos in Reverberation machine. Pogovarjala sva se v njegovem prostranem stanovanju v soseski Soho v New Yorku, ki je nabito s knjižnimi policami.

Richard, celo življenje ste posvetili gledališču. Zdaj ste pri 87 letih že dolgo upokojeni. Ko gledate nazaj na svoje delo v gledališču, kako dojemate svoje drame in predstave, so vam še vedno blizu?
Še vedno so mi blizu. Imajo nek sijaj, ki me še vedno pritegne, četudi morda niso blizu komu drugemu. Vsak trenutek v mojih predstavah ustvarja medsebojno preigravanje različnih izkušenj, gre za dialog, ki odmeva skozi čas. Nenehno se vračam k njim in odkrivam nove pomene, ki morda prej niso bili očitni.

Kaj počnete, odkar ste upokojeni? Se še vedno ukvarjate z gledališčem na kakšen drugačen način?
Še vedno pišem, preurejam in skušam izboljšati svoja dramska besedila. Kadar jih berem, zelo pogosto ugotovim, da so grozna in jih nato poskušam izboljšati. Gre za zelo osamljeno delo. Vsak dan poslušam tudi posnetke Prousta, njegov gost, poetični pristop me navdihuje. Še vedno imam občasne pogovore z nekaj bližnjimi prijatelji iz sveta umetnosti, tudi gledališča. Pogosto se po telefonu pogovarjam s Charlesom Bernsteinom (pesnik in esejist), Davidom Herskovitzom (gledališki režiser) in drugimi umetniki. Včasih se pogovarjamo po telefonu, včasih me obiščejo. Razpravljamo o vsem, o umetnosti, literaturi, življenju.

Vrniva se k vašim začetkom. Kdaj ste prvič pomislil, da bi se radi ukvarjali z gledališčem?
V osnovni šoli, ko sem bil še otrok. Spomnim se, da sem bil zelo sramežljiv. Pri desetih letih sva s prijateljem začela ob sobotah hoditi v New York gledat matineje. To mi je bilo zelo všeč, a pogosto sem na koncu predstave rekel prijatelju: »To je bilo obupno, jaz česa takega ne bi želel početi. Če je to tisto, kar ljudje želijo, je to grozno.« Od vsega, kar sem videl v tistih letih, sta mi bili resnično všeč le dve predstavi: Faulknerjeva Requiem for a nun (Rekvijem za nuno) – mislil sem, da je čudovita, a doživela je neznanski polom – in Camino Real Tennesseeja Williamsa, tudi ta je bila finančna polomija, a mi je bila zelo všeč. Za ti dve predstavi se mi je zdelo, kot da prihajata iz drugega sveta in videti sta bili zelo trdno zasidrani v svoji edinstveni senzibilnosti. Nista pripadali ničemur v tem svetu; svet, ki mu pripadata, je bil strog, poseben in neverjeten. Ti dve produkciji sta bili dva velika dogodka mojega zgodnjega življenja. Nikakor pa ne npr. Death of a salesman (Smrt trgovskega potnika), te igre nikoli nisem maral.

Kakšna pa je bila vaša gledališka izkušnja na fakulteti?
Prvo leto sem imel do obeh fakultet, tako do Brown University kot do Yale Drama School, kar nekaj odpora. Univerza Brown mi ni bila niti malo všeč, ampak moje življenje bi bilo zelo drugačno, če ne bi šel tja. Tam je predaval učitelj, ki je name izjemno vplival. Ime mu je bilo Juan Lopez Moriles in je poučeval primerjalno književnost. Šlo je za neverjetno naključje, a bil je najboljši učitelj, kar sem jih kdaj imel. Bil je poln elektrike; vse, o čemer je govoril, je bilo elektrificirano. Celo prvo leto je predaval samo o Madame Bovary. Predstavil mi je tudi svojega učitelja, slavnega španskega filozofa Ortega y Gasseta. Prebral sem vse, kar je Ortega napisal; govoril je o različnih načinih, na katere je lahko življenje dramatično. Odprl mi je železna vrata v življenje. Njegov moto je bil: »Jaz sestavljata moj jaz in moje okoliščine.« To se morda zdi očitno, a v tistem trenutku, ko sem bil novopečeni študent na Brownu, se mi je zdelo to kot pravo razodetje. Do takrat sem mislil, da jaz sestavlja samo jaz, ki se mora spoprijeti s svojimi okoliščinami. Potem sem spoznal, da se jaz lahko oblikuje glede na moje okoliščine. A ta filozofija takrat še ni končala v mojih predstavah. Bil sem mnenja, da je slabo vzeti neko teorijo in jo vključiti v svoje drame, kot je to storil npr. Sartre. Takrat sem odkril tudi francoske filozofe; očaralo me je vse, kar je bilo francoskega: Sartre, Camus, Lapointe.

Kaj vas je privlačilo pri njih?
Zdeli so se mi tako glamurozni.
Na kakšen način?
Razmišljanje je zaradi njih postalo glamurozno. Danes pa me ne zanimajo več; težko se spomnim, kaj me je takrat tako privlačilo na njih. Bili so eksistencialisti; zdaj sploh ne vem, kaj to pomeni. Izhajati iz tega, kar je pred tvojimi očmi, v tvojem resničnem življenju. O tem sploh več ne razmišljam. Zdaj je v moji glavi nič – odprtost. Ko sem bral eksistencialiste, sem hkrati bral tudi Gurdjieffa ali Krišnamurtija, učitelje 20. stoletja. Mistika ni pravi izraz; ne morem se spomniti, kaj so učili … duhovnost.
Ali se je to preneslo v vašo umetnost?
Da, predvsem Krišnamurti.

Kaj je bilo prvo, kar ste napisali?
Ko sem bil še zelo mlad, v osnovni šoli, sem začel pisati svoje drame, ki sem jih nato postavil na oder. Na fakulteti sem prenehal pisati, toda bil sem del gledališkega sveta , moji prijatelji so mi ponujali v branje drame, ki so jih napisali, in enkrat sem pomislil: »Tole ni dobro; jaz bi to lahko naredil bolje,« in končno sem napisal svojo dramo, s katero sem diplomiral. Moj oče, ki je bil odvetnik, mi je potem nekoč rekel: »Danes sem na sodišču srečal Schubertove (lastnike gledališča Schubert Theater na Broadwayu, op. a.). Dovoli mi, da jim prinesem tvojo dramo.« Nisem mogel reči ne. Želel sem izvedeti, ali sem talentiran.

In kaj se je zgodilo?
Čez nekaj dni sem prejel telefonski klic. »Prebral sem tvojo dramo; neverjetna je. Imam producentko zate.« Helen Jacobson, zelo bogata dama, je odločila: »Tole bomo najprej postavili v Londonu in potem v New Yorku.« Hotela je, da predstavo režira njen partner. Po nekaj vajah sem rekel: »Mislim, da on ni pravi človek za režijo te predstave,« in so me izključili. Drama se je imenovala Zaljubljeni Harry, o nekem moškem iz Bronxa, ki ugotovi, da se njegova žena zanima za nekoga drugega. Šlo je za noro komedijo z nekaterimi nadrealističnimi elementi. Glavni lik je svojo ženo celotno igro nosil na rokah. Predstavljal sem si sicer, da bi nosil lutko, medtem ko bi prava žena ves čas ležala v postelji in govorila, glavni lik pa bi postajal vedno bolj nor.
Kakšni so bili vaši učitelji na Yalu?
Tam so imeli poseben oddelek za dramatiko. Učil nas je John Gassner; bil je odličen, literarni vodja Theater Guilda, edine organizacije v New Yorku, ki je producirala resne drame. Njegove kritike so bile odlične; znal je prepoznati, kaj poskušaš narediti, in ti povedati, kje si zgrešil. »Imaš velik talent, Richard, ampak ko enkrat dosežeš nek dober učinek, ga potem samo še nenehno ponavljaš.« Razmislil sem o tem in si rekel: »Morda bi pa moral to izrecno poudariti in se osredotočiti na ponavljanje.« Tako sta torej name imela največji vpliv en učitelj z Univerze Brown in en z Univerze Yale.

Lahko primerjate vašo prvo in zadnjo igro?
Prva je bila zelo minimalistična in izjemno počasna, zaplet se je zgodil prek ponavljanja enega in istega efekta. Predstave so sčasoma postajale vse hitrejše. Mojim prijateljem, filmskim ustvarjalcem, so bile zelo všeč. Navadno občinstvo pa je odhajalo iz dvorane.
Kaj ste poskušal doseči s svojo prvo predstavo?
Preprosto narediti, da je bilo vse, kar je bilo tam, resnično tam. In jaz in občinstvo sva se morala s tem soočiti. Šlo je za soočenje s tem, kar je bilo tam. Nismo se mogli izogniti temu.
Lahko podate primer, kaj pomeni »tam«?
Na primer, tukaj je knjiga, recimo na tleh. Poberem jo in jo spustim. Recimo, da jo imam v rokah eno uro in pol. Držim knjigo. Ukvarjam se z njo. Spustim jo. Občinstvo se mora ukvarjati s tem. Nekaj takega. Bil sem pod vplivom filmov iz podzemlja in glasbe La Monta Younga. Slišal sem ga igrati s še tremi glasbeniki v neki temni sobi, z abstraktnimi vzhodnjaškimi projekcijami na stenah, igrali so preproste tone, amplificirane, po več ur, kar je bilo res zanimivo. In izgubil sem se v tem drugačnem prostoru, ki ga je ustvarilo poslušanje te glasbe. Delal je glasbene predstave z enostavnimi toni, ki so se kar nadaljevali in nadaljevali in nadaljevali. Vplival je na veliko večino filmskih ustvarjalcev tistega časa, zagotovo pa tudi na druge glasbenike, na primer na Johna Cala.

Kateri drugi umetniki so še vplivali na vaš gledališki razvoj?
Filmski režiser Jonas Mekas je bil moj dober prijatelj. Moj odnos z njim je bil zame ključnega pomena. Preko njega sem spoznal tudi Georgea Maciunasa in začel voditi projekte v kinoteki Film-Maker’s Cinematheque. Prav tako sem se povezal z Robertom Wilsonom, Jackom Smithom in Richardom Schechnerjem. To je leta 1968 privedlo do oblikovanja gledališkega kolektiva, pa tudi do mojega lastnega gledališča Ontologyc-Hysterical Theater. Name so močno vplivale tudi produkcije kolektiva The Living Theatre, predvsem njegovi predstavi The connection in The brig.

Kateri filmi, poleg Mekasovih, so še vplivali na vas?
Največji vtis je name napravil film Jacka Smitha Flaming creatures. To je bila transvestitska komedija, posneta na stari filmski trak, presvetljena, vsi ti transvestiti so plesali vsepovsod. Bil je vizionarski; zdelo se mi je, kot da bi gravure Williama Blaka oživele. Blake je bil pesnik, ki je na roko narisal slike k številnim izdajam svojih pesmi, kot npr. Tyger tyger in the night.

Ali obstaja v vaši karieri kakšna prelomnica, ki bi jo posebej izpostavili?

Režiranje velike produkcije The threepenny opera na Broadwayu je bila zelo velika stvar, čeprav v resnici ni privedla do kakšnega velikega preobrata v karieri. Delo na obsežni broadwayski produkciji je pravzaprav samo okrepilo moje prepričanje, da umetnost ne bi smela biti preveč »spolirana« oz. izpopolnjena, ampak da mora predvsem odražati surovost življenja.

Občinstvo vaše predstave opisuje kot nelinearne, večplastne, težko dostopne, osredotočene na podzavest, abstraktno … Zdi se, da ste zbrali goreče privržence na eni strani in ekstremne nasprotnike na drugi. Kaj menite o pomenu stvari na odru?
Mislim, da je to popolnoma smešno. Praktično vse ima pomen. Če poskušaš dati pomen na oder, je to verjetno pokvarjeno. Ljudi, ki sprašujejo »Kje je pomen?«, umetnost ne zanima, ne zanima jih zaznavanje. Če postaviš to vprašanje, te umetnost ne zanima. Prava umetnost nima pomena razen same sebe. Prava umetnost 21. stoletja. V zgodnjih zgodovinskih obdobjih je bil pomen v umetnost vgrajen. A kasneje so se ljudje začeli zanimati za učinek in za to, kaj bo vplivalo na ljudi. Pojavili so se umetniki s pomeni, a to je naredilo umetnost manj zanimivo; stvari se spreminjajo.

Kako pišete igre, kakšen je vaš pristop?
Najprej začnem s pisanjem dialoga, ne da bi vedel, kdo govori komu in zakaj, običajno z nekim psihološkim podtonom, a ne nujno.
Kakšen je vaš postopek urejanja svojih dram?
Ernest Hemingway je rekel: »Dober pisatelj potrebuje detektor za sranje.« Urejam že med tem, ko mi besedilo prihaja na misel. Urejanje se zgodi, ko začneš ustvarjati strukturo. To poskušaš urediti na logičen način, zavestno. Takrat uporabljaš drug del možganov.

Kaj menite o klasični strukturi v dramah?
Ne maram klasičnih stvari.
Zakaj ne?
Že zelo zgodaj, ko sem bil mlad gledalec, mi niso bile všeč. Preprosto v njih nisem našel zadoščenja. Rad imam igre, ki nimajo smisla. Raje sem imel Suddenly last summer (Nenadoma lansko poletje) kot The glass menagerie (Stekleno menažerijo). The glass menagerie ima vgrajen pomen, zaradi katerega je manj skrivnostna.

In Suddenly last summer?
Je skrivnostna.
V tej drami glavna protagonistka želi, da njena nečakinja opravi lobotomijo, da bi pozabila na grozljiv dogodek, ki mu je bila priča.
V igri se o nečem ni smelo govoriti. Razkrije se, da so pojedli enega od likov. Konec je nedoločljiv, skrivnosten.
Kaj je navdihnilo vašo estetiko?
Mislim, da je bila moja estetika vedno reakcija na tradicionalne oblike umetnosti. Upiral sem se konvencionalnemu in se spraševal: »Kaj lahko storim, da to prekinem?« Sprva ni bilo namerno. Šel sem gledat predstavo in dolgočasila me je njena predvidljivost ali urejenost. Tako sem si zaželel ustvariti delo, ki bi ljudi obdržalo v nelagodju in negotovosti. Pritegovale so me stvari, ki so se zdele surove in nedokončane, všeč so mi bile oblike, kjer je bila umetnost lahko groba, neizpiljena, kjer je skoznjo proseval proces. To se mi je zdelo vznemirljivo.

Ali se čutite povezanega z drugimi avantgardnimi gibanji?
Seveda. V eksperimentalnem gledališču se je dogajalo veliko novega in želel sem biti del tega. Kot sem že povedal, sem bil blizu filmskim ustvarjalcem – Andyju Warholu, Mekasu, Kenu Jacobsu, njihovo delo na filmu je vplivalo na moje ideje o tempu, prizorih … In potem, seveda, La Monte Young in minimalistična glasba. Način, kako so ti toni enostavno trajali, trajali, trajali … V meni se je nekaj odprlo. Spomnim se, da sem razmišljal, zakaj ne more biti v gledališču tako. Samo držati en ton. Samo biti.

In ste poskušal to doseči s svojimi zgodnjimi predstavami?
Da, absolutno. Želel sem, da se občinstvo sooči s sedanjim trenutkom, brez motenj. Šlo je za odstranjevanje vsega izumetničenega. Na primer, v eni od mojih zgodnjih predstav je igralec preprosto samo držal nek predmet zelo dolgo časa, kar je občinstvo prisililo, da se ukvarja s to podobo. Kot bi jim rekel: »Ne, poglej to. Ostani s tem.« Bil sem pod vplivom eksperimentalnih filmov, ki sem jih gledal, kjer se ni veliko dogajalo, a si se moral ukvarjati s tišino ali ponavljanjem.

Ali je bilo pri nadaljnjem ustvarjanju težko ohranjati ta pristop?
Postajalo je težje, ker so se pričakovanja občinstva spremenila, prav tako tudi moja. Dela so postala hitrejša. Ne vem, ali sem to želel ali pa se je to sčasoma zgodilo kar samo od sebe. Evoluciji se ne moreš upirati, tudi v svoji umetnosti ne. Sprva je bilo vse počasno, minimalno. Ljudje so odhajali iz dvorane. Postopoma sem se prilagodil. Mogoče se je tudi občinstvo v nekaterih primerih prilagodilo. Igre so postale bolj kompleksne, bolj večplastne. Toda osnovno zanimanje za surovo in resnično nikoli ni izginilo.

Bi rekli, da je bila to gonilna sila vašega dela? Lahko poveste več o tem, kaj vas je motiviralo pri ustvarjanju svojih predstav?
Moja glavna motivacija je bila ustvariti jasna, nepopačena dela, ki bi prebudila gledalca. Želel sem izzvati razmišljanje v gledalcu, povzročiti odziv, ki bi se obdržal tudi še dolgo po koncu predstave. Osvetliti resnico, to je bil moj cilj.

Kako ste financirali svoje zgodnje produkcije? Ste imeli kakšno podporo?
Moje ustvarjanje se je začelo, ko mi je babica zapustila 10.000 dolarjev, ki sem jih uporabil za svojo prvo produkcijo. Po eni od ponovitev sta k meni pristopili dve ženski in mi ponudili finančno podporo. Začeli sta mi dodeljevati sredstva preko organizacije, za katero sta delali, Performing Arts Services, kar mi je omogočilo, da sem nadaljeval svoje delo.

Kakšno vlogo ima neuspeh v vašem procesu?
Neuspeh je vedno prisoten. Vedno ti kaj spodleti. Ampak to je del procesa. Na začetku sem bil zaskrbljen zaradi neuspeha, vendar samo v smislu, kako bodo to dojemali moji prijatelji umetniki. Ni me skrbelo za komercialni neuspeh; vedel sem, da moje delo ne bo po godu vsem. Ampak ko občuduješ ljudi in oni ne razumejo, kaj počneš, to boli. A potem greš naprej. Neuspeh je del tega. Če ga ni, pomeni da v resnici ne poskušaš.

Kaj menite o sodobnem gledališču?
Večinoma ga ne spremljam več. Ko sem nehal ustvarjati predstave, sem jih nehal tudi obiskovati. Ne vem, kaj se dogaja v gledališču. In mislim, da mi to ustreza. Bilo je obdobje, ko me je to zanimalo, a zdaj … nimam želje, da bi si ogledal novo predstavo. Mogoče zato, ker nisem več v igri. Ne vem.

Menite, da boste še kdaj napisali ali zrežirali novo predstavo?
Malo verjetno. Občasno dobim ideje, a hitro minejo. Mislim si: »Bi moral narediti še eno?« In potem pomislim: »Zakaj?« To sem že naredil. Ne gre za to, da bi postal slaven ali uspešen – te ideje me nikoli niso resnično vodile. Ustvarjal sem predstave, ker sem jih moral. Zdaj mi jih ni treba. Torej ne, ne mislim, da se bom vrnil.

Morda samo za lastno veselje? Ali to ni dovolj dober razlog za ustvarjanje?
Nekdaj je bilo. Veliko sem ustvaril izključno za svoje lastno veselje. Ampak ta gonilna sila je zbledela. Morda je to zaradi ponavljanja ali pa sem preprosto povedal, kar sem moral povedati. Obstaja trenutek, ko preneha biti zabavno, ko postane nekaj, kar si že naredil. V tistem trenutku moraš nehati. Ni potrebe, da bi delal nekaj na silo.

Slišala sem, da se naslednje leto vseeno vračate, posredno, saj na beneški gledališki bienale prihaja vaša drama Symphony of rats (Simfonija podgan), ki govori o predsedniku, ki prične dobivati telepatska sporočila, in jo je na oder postavila legendarna newyorška skupina The Wooster Group.
Ja, vesel sem, da moje drame živijo naprej, čeprav sem na primer Symphony of rats komaj prepoznal, ko so me povabili na premiero v New Yorku. Tudi skupina Object Collection bo imela kmalu newyorško premiero moje drame Suppose beautiful Madeline Harvey. Zelo nestrpno pričakujem tudi to premiero. Sicer pa me je Willem Dafoe, trenutni vodja beneškega gledališkega bienala in dolgoletni član skupine The Wooster Group, povabil v Benetke, da bi na bienalu skupaj prebrala neke vrste radijski tekst, ki sva ga posnela pred časom pri meni v stanovanju. Vsak od naju bo na točno vsakih deset sekund izrekel eno besedo, brez omejitve časa trajanja.

Torej se občasno le malo vrnete v gledališče?
No, se še odločam, če je sploh pametno, da se odpravim na pot v Benetke. Bom videl.
Posneli ste tudi kar nekaj filmov. Kako se vam je zdelo delo na filmu v primerjavi z gledališčem?
Zase ne mislim, da sem filmski režiser. Posnel pa sem kar nekaj filmov. Ki se mi zdijo le malo drugačna oblika predstave. Danes mi moji filmi niso všeč, samo dva sta mi blizu.

Katera dva?
Mad love in Now you see it, now you don’t.

Svoje filme ste montirali tudi po več let. Kako?
Preprosto sem gledal material in se z njim igral, ga montiral, dokler mi ni bil všeč. Včasih je to trajalo nekaj let.
Ali bi kaj povedali mladim ustvarjalcem danes?
Pogum. To je edina stvar, ki resnično šteje. Ne bojte se, da boste propadli. Da vas napačno razumejo. Svet ne potrebuje več varnega, vljudnega gledališča ali filma. Potrebuje nekaj, kar izziva, kar je tvegano. In to zahteva pogum.

Kaj pa vaša zapuščina? Kako upate, da se bodo ljudje spomnili vašega dela?
Upam, da se moje igre berejo in uprizarjajo. To želi vsak, ki piše, ali ne? A bolj kot to upam, da v ljudeh zanetijo iskrico. Če moje delo to povzroči, potem sem svojo nalogo opravil.

Ali lahko izpostavite kakšno svojo dramo, za katero si najbolj želite, da bi živela naprej?
Vse. Nobene. Ne vem. Ne razmišljam preveč o tem. O zapuščini odločajo drugi. Opravil sem svoje delo. To je zame dovolj.

Pogovarjala se je: Alenka Kraigher