John Jesurun je dramatik, režiser in multimedijski umetnik iz New Yorka. Njegove eksplozivne predstave izzivajo konvencionalno dojemanje jezika na odru ter združujejo različne elemente arhitekture in multimedijske umetnosti. Raziskuje širok spekter tem, od popkulture do AIDSA, in na novo definira razmerja med obliko in vsebino.

Diplomiral je na Philadelphia College of Art leta 1972, nekaj let kasneje pa je magistriral iz kiparstva na Univerzi Yale. Med leti 1976 in 19782 je delal kot analitik televizijskih vsebin za CBS, ter kot asistent producenta pri oddaji The Dick Cavett Show, kjer je sodeloval pri intervjujih z različnimi umetniki. Leta 1982 je začel svojo gledališko kariero The Pyramid Clubu na Lower East Sideu, kjer je režiral revolucionarno serijo predstav CHANG IN A VOID MOON, ki trenutno šteje že 67. epizod. Napisal, režiral in oblikoval je več kot 35 predstav, med drugim tudi medijsko trilogijo DEEP SLEEP, WHITE WATER in BLACK MARIA. Je prejemnik številnih nagrad in štipendij, med drugim tudi MacArthurjeve nagrade ‘Genius Grant’ leta 1996,v vrednosti 250.000 dolarjev. Njegovi projekti so bili predstavljeni na različnih prizoriščih po vsem svetu, med drugim v La Mami, Berliner Festspielhaus, Brooklyn Academy of Music, Wexner Center in National Theater of Mexico. 

Kako si pristal v gledališču?

Imam magisterij iz kiparstva. Nikoli nisem hotel delati v gledališču. Preprosto me ni zanimalo. Zelo pa sem bil navdušen nad filmi in kot otrok sem hodil v gledališča in opere, vendar si nisem želel biti blizu igralcev. Zdeli so se mi glasni in nastopaški. Potem pa sem se preselil v New York in začel spoznavati različne ljudi iz sveta gledališča, med njimi tudi nekaj zelo prijaznih igralcev. Ko sem začel ustvarjati umetniške filme in spoznal, da morajo ljudje v njih tudi kaj povedati, sem začel z igralci sodelovati. Sprva sem delal z naturščiki, kasneje tudi s šolanimi igralci. Delal sem za televizijsko oddajo Dicka Cavetta in ko je bila odpovedana, sem ostal brez službe in denarja. Začel sem hoditi v The Pyramid Club v East Villageu, kjer so vrteli tudi moje umetniške filme. Takrat sem prišel na idejo, da bi namesto filma naredil nekaj kar v živo pred občinstvom, vendar v filmskem slogu, kot da bi šlo za film. Pisanje je bilo filmsko, vsi prizori so bili filmski, nekateri so bili dolgi le par sekund, dodal sem nekaj zelo preprostih filmskih učinkov … Tako sem začel delati nekakšne žive predstave v gledališču, vsak teden smo uprizorili novo epizodo.

Novo gledališko predstavo vsak teden? Kako vam je to uspelo?

Vsak teden sem napisal nov scenarij, z istimi liki, kot to delajo za epizode TV serij, in imeli smo en teden časa, da vse postavimo na oder, igralci so imeli le nekaj dni, da se naučijo tekst. In to smo počeli celo leto. Serijo smo poimenovali Chang in a Void Moon.

Kakšne so bile reakcije občinstva?

Ljudje iz gledaliških krogov so bili zgroženi, govorili so: »Vse delate narobe, to ni gledališče.« Ljudje so menili, da gre za nekaj antigledališkega. Jaz pa sem rekel: »V redu, ni treba, da se imenuje gledališče, nekaj drugega je.« Vsemu skupaj sem nadel ime »živi film«. Živo, kot bi bil film. Potem je nekega večera prišla direktorica gledališča LaMaMa Ellen Stewart in me povabila, naj nekaj naredim v LaMaMi. Tako sem se znašel v gledališču. To je bilo zame popolnoma novo. The Pyramid Club je imel nekaj luči, toda LaMaMa jih je imela precej več. Začel sem delati v živo in ljudi je začelo zanimati. In tako sem nadaljeval vse do danes.

Koliko epizod ste odigrali vsega skupaj?

Prva epizoda je bila predstavljena leta 1982 s 36 epizodami v prvem letu. Vsakih nekaj let zdaj posnamemo kakšno epizodo. Skupaj jih je bilo okoli 67.

Tvoje gledališke predstave so se začele na nenavadnem mestu z nenavadno publiko. Kakšna je bila scena The Pyramid Cluba v osemdesetih letih?

Ljudje so prihajali v The Pyramid Club, da bi videli rock skupine ali drag performerje, vsi navzoči so pili. Publika je bila enako prisotna kot igralci. Občinstvo je dobesedno požiralo nastopajoče. Tam smo se vsi veliko naučili. Takrat sem se naučil delati v živo. Nekateri so govorili: »Ne, to je vse narobe,« jaz pa sem si mislil: »Oh, ja.« In to je postal moj pristop. Nikoli nisem šel v konvencionalne, »pravilno« postavljene stvari. Nisem se čutil povezanega s teoretiki iz gledaliških šol. Delal sem s pevci, laičnimi igralci, slikarji, pa tudi z zelo dobro izobraženimi igralci. To je bil bolj odprt način dela v gledališču, bolj filmski, brez trikov ali manipulacije občinstva. Igralcem naturščikom sem namenil enako pozornost kot profesionalnim igralcem. Včasih so imeli večjo prezenco na odru kot nekdo, ki je študiral. Eden izmed teh igralcev je bil Steve Buscemi, nastopil je v mnogih mojih zgodnjih predstavah.

Kako si našel Steva Buscemija?

Povprašal sem neko igralko iz svojih predstav, kdo se ji zdi trenutno najboljši igralec. Omenila je Steva, ki takrat še ni bil zelo znan. Odšli smo v nek nori klub v West Villageu, kjer je z neko žensko na mizi izvajal odbito predstavo, in tam sem ga povabil na avdicijo. Vztrajal je, da mora s seboj nujno pripeljati prijatelja Marka Boona Juniorja, skupaj sta izvajala komično točko. Prišla sta in odigrala ta nastop, nato pa sem najel oba. Igrala sta zelo različne like. Nato sem našel še neverjetnega performerja Ethyla Eichelbergerja, ki sem ga videl leta prej v Ridiculous Theatrical Company Charlesa Ludlama, kjer sem našel tudi Black Eyed Susan. Ethyl je nastopal v The Pyramid Clubu, tako kot John Kelly, ki je imel zelo posebno estetiko, pa Frank Maya … The Pyramid Club je bil zelo odprt, zelo divji prostor, z ogromno različnimi predstavami. In vsemi vrstami ljudi iz vseh družbenih slojev. Ethyl je upodabljal veliko različnih likov v svojem edinstvenem konceptu drag predstave, ki ni bil klasičen. Njegova ličila so bila zelo poudarjena, imel je zapletene kostume. Njegovo delo je prehajalo od izjemno komičnega do izrazito tragičnega. Frank Maya je imel bend, vendar je izvajal tudi zgodnje gejevske standup nastope. Bil je prvi gejevski komik na nacionalni televiziji. Toda vsi smo začeli v The Pyramid Clubu, kjer smo lahko nemoteno eksperimentirali in preizkušali stvari. Vsak večer nove predstave, novi bendi, celoten Pyramid Club je velikokrat spremenil dekoracijo, včasih kar večer za večerom, kar je bilo v nasprotju z varnostnimi predpisi. Nenehno se je dogajalo, bilo je res posebno vzdušje. Zato sem sploh lahko delal predstave. Okolje je bilo takšno, da si lahko poskusil karkoli. Nova predstava vsak teden. To sploh ni bilo pravo gledališče.

Za TV serialni format si se začel zanimati, ko si delal v oddaji Dicka Cavetta. Kakšno je bilo delo v tako veliki televizijski oddaji v času največje gledanosti in na kakšen način je vplivalo na tvoje umetniško ustvarjanje?

Moram poudariti, da stvari ne nastanejo kar naenkrat. Začnejo se že v otroštvu.

Name je vplivalo vse, kar sem počel pred tem: umetnost, kiparstvo, filmi in zagotovo delo pri CBS, kjer sem delal kot analitik vsebin za televizijo. Moral sem gledati po štiri ure najbolj gledanih televizijskih oddaj na dan in pripravljati analize. Jezik, nasilje, družbene zadeve. Tri leta. To je res vplivalo name. Od nas so želeli, da poskusimo ugotoviti, za kaj dejansko gre. To so bila zame zelo pomembna spoznanja. V tisti velikanski zgradbi na 6. aveniji sem lahko opazoval vse, kar se je odvijalo pred kamerami in se potem širilo po vsem svetu. Leta 1976–77 sem vsak dan vstopil v sobo s stotinami televizijskih sprejemnikov, ki so snemali te oddaje in pošiljali posnetke v svet. Delal sem na oddelku za družbeno raziskovanje. Ta je bil poln profesorjev s pipami in knjigami in veliko jih je te knjige pisalo. Ena od njih je imela naslov Vplivi množičnega komuniciranja. Intenzivno so preučevali, kaj se dogaja, in sestavljali poročila. To je bil del kulturne izmenjave. V letih, ko sem delal za Dicka Cavetta, je ta intervjuval najinteligentnejše ljudi na svetu, kot sta Fellini, Godard itd., in tudi mi smo postali del nečesa velikega. To me je postavilo na drugo stran kamere. Videl sem, kako se naredi oddaja z intervjuji, videl sem vse luči in vse debate. Videl sem, kako so se obnašali hollywoodski igralci, imeli so fascinantne zahteve. Delovanje medijev. Oddaja ni bila zmontirana, nikoli je niso naknadno spreminjali. Menedžerji igralcev so se včasih vrnili in prosili, naj določen del intervjuja izrežejo, in producenti so vedno rekli ne. Zato sem oddajo dojemal kot neprekinjen posnetek, od začetka do konca, kot gledališče, le da je bil končni izdelek trajen. In vsi pisatelji, ki so bili gostje v oddaji, so mi dali močan občutek, kako izjemno zanimiv je lahko svet in tudi umetnost. Ko so oddajo umaknili s sporeda, sem se nenadoma znašel na Lower East Sidu v baru z nekimi drugimi ljudmi, ki pa so bili briljantni. Ker sem bil z mislimi še vedno v svetu televizije, sem dobil idejo za nekakšno tedensko oddajo. In vse te različne ideje, ki sem jih poslušal o literaturi, umetnosti itd., so se znašle v seriji Chang in a Void Moon. Ni bila samo zabavna, imela je tudi temno plat. Smrt, bolezen, AIDS se je ravno začenjal, v zraku je bilo nekaj srhljivega. Bolezen se je že širila, ljudje so vedeli, da prihaja nekaj groznega. Vse te različne plasti si našel v vsakem prizoru.

Kako pa se sedaj lotiš pisanja prizora?

Poskušam hkrati razkriti zavestno in nezavedno, različne plasti, ki so prisotne v našem razmišljanju. Od nekdaj me je privlačil Hitchcock. V njegovih prizorih se na prvi pogled zdi, da imajo ljudje npr. povsem navaden pogovor, vendar se obenem zraven odvija še nekaj, kar ni izrečeno na glas. Način, kako je posneto ali kako igralci igrajo, nam da slutiti, da se zraven vzporedno dogaja še nekaj drugega. Kar je občutek resničnosti. Včasih si v situaciji, kjer je ogromno podteksta. In razmišljal sem, da mora obstajati način, da se ta občutek, napetost, prenese v prizor, da jo je treba prikazati ali ji priti vsaj nekoliko blizu. V Changu smo, na primer, na večerji, kjer vsak pove točno tisto, kar misli, in ne tistega, kar bi moral. In drugi liki se morajo potem spoprijeti s tem. Nekaterim ljudem v občinstvu je bilo neprijetno, ker niso vedeli, kaj se dogaja, nekateri pa so zelo dobro vedeli, za kaj gre. Zorni koti so se nenehno spreminjali. Tako je imelo občinstvo več dela. Morali so resnično paziti, kot bi brali knjigo ali gledali film. Gledališče ne more delovati na podzavest tako, kot to lahko počne film. Filmska umetnost je zelo skrivnostna.

Serija Chang in a Void Moon je bila tvoj začetek. Kako si kasneje razvijal svoje druge predstave?

Preprosto sem nadaljeval z delom, tri predstave na leto. Od leta 1982 do 1996 sem vpeljal veliko tehničnih inovacij. Delali smo vnaprej posnete prizore, uporabljali posnetke v živo, montažo v živo, film, film okrog občinstva … Poskusil sem ogromno različnih stvari in razvijal svoje pisanje tako, da bi čim bolj ustrezalo takšnim predstavam. V tistem obdobju smo se lahko zelo hitro obračali k novim idejam in jih nenehno nadgrajevali, kljub slabi tehnologiji. Ljudje, ki so takrat vodili gledališke prostore in odločali na razpisih, so bili veliko bolj odprti za nove ideje in eksperimentiranje, kot so sedaj. To je bilo zelo aktivno okolje, ni bilo segregacije. Govorim o t. i. downtown (osrednjem) gledališču. Prihajalo je do prenašanja idej in križanja plesa, glasbe itd. Vsi ti ljudje so si nenehno izmenjevali ideje. Stvari so se premikale zelo hitro. Ko sem delal na eni predstavi, sem že videl, da vodi v naslednjo. V eni predstavi smo imeli deset televizorjev, v naslednji jih bomo imeli dvajset, namesto ene stvari bomo uporabili neko drugo, to bo postalo večje, to manjše, delal bom s temi igralci, nato z nekimi drugimi.

Velikokrat je koncept za predstavo prišel hkrati z nastajanjem teksta. Globok spanec je bila predstava z dvema projektorjema, ki sta usmerjala žarke drug na drugega. Kot vizualna ideja je bila dvojnost zame zelo pomembna. Igralci so si zelo hitro izmenjevali replike, kot da bi »streljali« drug na drugega, in projektorja sta bila del tega. Kot da bi pisal glasbo za klavir in šest violin. In to se je preneslo tudi v videoposnetke. Video sem uporabil že v prvi epizodi Changa, ko si igralka ni mogla zapomniti besedila. Rekel sem, da jo raje posnamemo in jo bomo pokazali na zaslonu. In potem so ljudje lahko izklopili ali vklopili zvok. Iz tega se je kasneje razvilo spet nekaj drugega. Sam proces je prinašal nove in nove ideje.

Veliko sem razmišljal o podobi, ki ni resnično »živa«, in kako bo preživela onkraj nastopajočih, ki jo izvajajo. O času, ki mineva, življenju, smrti, o tem, kaj preživi. Vsi bijejo svoje bitke. Vse to me je vedno znova pripeljalo do uporabe tehnologije, ta mi zelo ustreza.

Prejel si MacArthurjevo nagrado »genius grant« za izjemne umetnike, ki je prišla skupaj z 250.000 dolarji, ki si jih lahko porabil po svoji volji, brez kakršnihkoli pogojev, kako porabiti denar. Kako je tako pomembna nagrada spremenila tvoj pristop k delu? In kako si financiral svoje predstave v New Yorku pred tem?

Nenehno sem bil v dolgovih. Vedno sem si izposojal denar za predstave. Kadar si dobil kakršnokoli vsoto na umetniških razpisih ali donacijo, je takoj vse šlo za poplačilo prejšnjih dolgov. Trajalo je leta in leta, da sem dolgove poplačal. Filmi so bili izjemno dragi. Ko sem dobil nagrado MacArthur, sem bil že zadolžen za 80.000 dolarjev. Vsi smo bili v takšnem položaju. Neprestano smo delali in se trudili plačevati obroke. Ko si mlad, si verjetno bolj idealističen. Končaš predstavo in pomisliš: »Uau, zdaj za to dolgujem 30.000 dolarjev.« Tako smo živeli gledališki ustvarjalci. Vedno smo ustvarjali nove predstave, ki smo jih morali nekako »kupiti« in nato odplačevati dolgove. Nor način življenja. Toda samo tako smo sploh lahko delali predstave. Cele sezname imen sem imel – koliko komu dolgujem. Ko sem dobil MacArthurja, sem šel po seznamu in uspel vse odplačati. Toda takoj, ko to storiš, nadaljuješ z delanjem novih predstav. Na koncu je vse šlo. Pred tem nisem imel službe na fakulteti. Hodil sem od nastopa do nastopa, s turneje na turnejo. Na koncu je bilo vse kot nekakšna odvisnost od drog. Odvisnost od ustvarjanja predstav. Nikoli nisem jemal drog. Toda veliko denarja sem zapravil za svojo odvisnost. A sedaj vsaj nekaj imam. Ljudje so me spraševali, zakaj preprosto določene predstave pač sploh ne naredim. Ali predlagali, da sploh ne bi plačal ljudi. Tega nikakor ne bi mogel storiti.

Zaradi nagrade sem spoznal vse mogoče ljudi, finančno so se stvari za nekaj let izboljšale. Denar dobiš v obdobju petih let. Dali so mi tudi zdravstveno zavarovanje za pet let, to je bilo super. Finančno sem si lahko privoščil več stvari. A vse skupaj ni bilo dovolj, da bi si kupil stanovanje. Nagrada mi je dala pet let precej stabilnega življenja, s plačanimi računi, in to je to. Prišla je res ob pravem času, bil sem res močno zadolžen.

Svoje igre si pisal in režiral v mnogih državah po svetu, uporabljal si lokalni jezik in igralce. Kako si prišel na to idejo?

Moja predstava Faust je igrala v BAM-u, režiral jo je Martin Acosta, mehiški režiser, ki je režiral veliko mojih predstav. Povabil me je v Mehiko in tam se je začelo. Enako sem potem naredil v mnogih državah, v Italiji, na Japonskem, v Španiji, v Berlinu. Poučeval sem na šoli Giessen, kjer sem tudi režiral predstave, Rene Pollesch, eden najbolj znanih nemških dramatikov, je bil moj študent. Kot tudi celotna nova generacija nemških eksperimentalnih gledaliških ustvarjalcev. Res sem poskušal prenesti stvari, izmenjati ideje. Če se potopiš v jezik, prek njega bolje razumeš kulturo, to me je od nekdaj zanimalo.

Občinstvo rad razdeliš na več sekcij, da gledajo v različne dele odra z različnih zornih kotov. Zakaj?

Vedno poskušam vzpostaviti neko povezavo, vendar nočem vsiljevati pomena. Zato gledalcev ne obrnem v isto smer. Tako ima vsak posameznik drugačen pogled. Ljudje so navajeni, da sedijo vsi obrnjeni v isto smer. Nekateri so jezni in se počutijo prikrajšani, saj hočejo videti, kar vidijo drugi. Za to nas izuri šolsko okolje. In potem pridejo v gledališče, plačajo svoj sedež, ne vidijo pa nujno istega kot kakšen drug gledalec.

Rad bi predvsem, da gledalci čim bolj pozorno gledajo. Toda veliko ljudi noče biti preveč pozornih. Želijo, da je predstava pozorna do njih. Nekatere predstave so v tem zelo dobre, ljudje se počutijo, da se jim posveča pozornost. Konvencionalni, bolj konzervativni gledalci menijo, da si žaljiv do občinstva, če svojega dela ne predstavljaš na konvencionalen način. Ne počnem žaljivih stvari, ne mečem stvari v občinstvo, ne usedam se jim v naročje, vendar se ljudje še vedno počutijo užaljene, kadar se jim zdi, da česa ne razumejo na tak način, kot bi si želeli. Ali kadar ne vedo, kakšen naj bi bil pomen besedila. Vsak ima drugačna pričakovanja. Gledalci newyorškega downtown gledališča so bolj odprti glede tega, kaj lahko pričakujejo od predstave, negotovost jih ne moti. Radi odkrivajo, gredo pogledat, kaj se bo odvilo na odru. Na splošno pa gledalci radi rečejo: »Plačal sem vstopnico, želim, da me zabavajo.« Kot bi rekli: »Plačal sem hamburger, želim hamburger.« Nekateri ljudje nimajo časa, da bi samo opazovali, kako nekdo raziskuje neko idejo. Želijo, da se jim idejo servira na pladnju.

Kaj se ti zdi bistvo gledališča?

Gledališče poteši radovednost. Tudi v konvencionalnih predstavah lahko vidiš veliko stvari, od različnih reakcij občinstva do postavitve odra, ne glede na to, ali ti predstava pride blizu ali ne. Zdi se, da ljudje dandanes izgubljamo radovednost, morda zaradi hitrejšega tempa življenja. Nekateri neradi vložijo svoj čas v dogodke, ki se jih morda ne dotaknejo takoj.

Bistvo gledališča pa ni v tem, ali ti je predstava všeč ali ne. Gre za izkušnjo samo. Preveliko osredotočanje na osebne preference lahko odvrne od pristne izkušnje preprostega opazovanja, kako se stvari na odru odvijajo. Pomembno je oditi brez obžalovanja, brez občutka, da ste zapravili čas in denar. Namesto tega greste lahko preprosto gledat naslednjo predstavo, ne da bi stvari jemali preveč resno.

Kako usklajuješ razlike med profesionalnimi igralci in naturščiki v svojih predstavah?

Ali je nekdo izkušen igralec ali ne, ni nujno merilo uspešnosti predstave. Na primer, nekateri igralci v filmih Fellinija, Bergmana ali Bressona morda niso bili poklicni igralci, vendar so odlično odigrali svoje vloge. Podobno je pri eksperimentalnih gledaliških produkcijah, kot so bile Foremanove in Ludlamove, ali predstave skupine Wooster Group, ko so na odru posamezniki, ki niso tradicionalni igralci, vendar njihov prispevek izrazito nagovarja občinstvo. Delal sem z mnogimi različnimi izvajalci, tudi s tistimi s formalno izobrazbo in izjemno strastjo, ki se lahko brez težav vključujejo v prizore z naturščiki. Nekateri izjemno nadarjeni posamezniki nimajo formalne izobrazbe, vendar zasenčijo druge. V mnogih primerih mešanje visoko izurjenih igralcev s karizmatičnimi »neigralci« ustvari privlačno dinamiko, ki nagovarja občinstvo. Ko se po predstavi razkrije, da nekdo ni poklicni igralec, to gledalce pogosto preseneti, kar kaže, da prezenca na odru ni izključno v domeni izurjenih izvajalcev. Kljub temu obstajajo hierarhična stališča, ko nekateri naturščike zavračajo kot »neprave« igralce.

V svojih predstavah uporabljaš veliko vnaprej posnetega materiala. Kdo igra bolje, igralec na zaslonu ali živi prototip?

Različica na zaslonu je vedno brezhibna, medtem ko živa izvedba občasno zaškripa.

Študentom vedno pravim, da jim ne bom predaval Stanislavskega ali jih poučeval kakršnekoli tehnike. Mislim, da se lahko največ naučijo ob delu. Študenti lahko gredo na akademije in se naučijo različnih tehnik, vendar ni nujno, da bodo tudi dobri. Moraš znati tudi navdihniti režiserja ali dramatika. To povezavo ljudje včasih spregledajo. Pametni igralci poiščejo dramatika. Ko je na primer Ron Vawter prišel k meni, je nastala predstava Philoktetes. »Napiši besede in jih bom izgovoril.« Preprost pogovor – tako sem napisal eno svojih najboljših dram.

Gre za dramo o Philoktetesu, starodavnem grškem bojevniku, katerega rana je tako zaudarjala, da so ga izgnali na osamljeni otok. Zastavil si jo po motivih Sofoklejeve tragedije. Tvoja drama je postala prispodoba za AIDS, Philoktetes pa glavni izobčenec. Kakšni igralci te še navdihujejo?

Obstajajo različne vrste igranja. Filmi Johna Watersa in Warhola so razbili takratno idejo o igranju. Holly Woodlawn, Joe Dallesandro, igralci v filmih Heat, Flesh; oni preprosto samo so in kamera jih opazuje, zgodba pa se pripoveduje sama od sebe. Ko sem to videl, sem bil navdušen. Paul Morrissey je bil fascinanten režiser. To je bil popolnoma nov pristop k snemanju filmov, ki se je potem prelil tudi v gledališke pristope, v Theater of the Ridiculous Johna Vaccara in Charlesa Ludlama, v mešanje igralcev in resničnih ljudi na odru. To je bilo takrat nezaslišano – kako si drznete na film postaviti nekoga, ki ni igralec, ampak samo je tam. Danes imamo resničnostne oddaje, malo manj šokantno, ampak na odru?

Režiral si tudi glasbeni video za izjemnega, mnogo prezgodaj preminulega pevca Jeffa Buckleya. Kako sta se sploh spoznala?

Jeffa Buckleyja sem spoznal, ko je prvič prišel v New York. Njegova punca Rebecca Moore je nastopala v več mojih predstavah. Ponižno je sedel na naših vajah in z veliko radovednostjo opazoval, kaj smo počeli. Mnogokrat sem ga tudi videl peti v majhnih barih, to je bilo še čisto na začetku. Ti zgodnji nastopi so bili del teh skrivnih, dragocenih dogodkov, ki se jih izvaja le za nekaj ljudi in ostanejo najbolj živi v spominu.  To se je takrat dogajalo po celem East Villageu. Neke noči je po enem od teh nastopov rekel “Želim, da nekega dne ti režiraš moj prvi glasbeni video.” Čas je tekel in ko je podpisal svojo veliko založniško pogodbo, je vztrajal, da me Sony, ki ni imel pojma, kdo sem, najame za režijo. In to sem tudi storil. Bil je precej zvest. In seveda briljanten umetnik, ki je odšel mnogo prezgodaj.

Kako je pandemija covida vplivala na umetniški svet v New Yorku?

Pandemija je ljudi prisilila, da so se prilagodili drugačnemu načinu življenja, podobnemu srednjemu veku. Vse je postalo temnejše. Za izvajalce je bilo zelo težko, saj niso mogli nastopati v živo. Mnogi so začeli nastopati prek Zooma, vendar je bilo očitno, da niso bili vešči tega medija. Kljub temu so bili nekateri nastopi opazni, kot je bil na primer nastop prek Zooma Lois Weaver, Peggy Shaw in Split Britches z naslovom Last gasp. Kljub izzivom se je veliko umetnikov izkazalo, kar kaže na njihovo trdoživost in ustvarjalnost.

Pri snemanju Changa med pandemijo je bilo čudovito videti, kako so igralci delali s kamero, vsak na svoj način. Razmerje med igralcem in kamero je ključno, igralci morajo odkleniti potencial kamere, tako da se z njo povežejo, razumejo njen prostor in z gibanjem upodabljajo prizore na zaslonu. Pri filmskem igranju lahko igralci s subtilnimi gibi in izrazi prevzamejo občinstvo, jih potegnejo v prizor, ne da bi se zdelo, da počnejo kaj posebnega. V najboljših filmih filmska kamera ni samo orodje, ampak še en dodaten lik, ki zahteva, da igralci z njim komunicirajo.

Sprva je bilo ljudi strah, da bo gledališče izumrlo, a ko so se začeli vračati v gledališča, so se postopoma predvsem bolj zavedali, koliko dela je potrebno za izvedbo predstav v živo. Med ljudmi sedaj vlada občutek neke vrste preporoda, srečni so, da so se vrnili v gledališča, čeprav so se določeni vidiki morda spremenili. Navkljub pretresom, ki jih je povzročila pandemija, ni prišlo do nobenih bistvenih sprememb pri temah, kot sta smrt ali duhovnost, ne v predstavah ne v razpravah o njih. Kljub prvotnim skrbem glede preživetja gledališča se zdi, da se je skupnost obdržala in se vrača k stanju pred pandemijo, čeprav z nekaterimi spremembami in prilagoditvami.